曲、詞、演唱：縱貫線 SuperBand 羅大佑、李宗盛、周華健、張震嶽 (年紀排序)
開頭對白-張震嶽
聽我說 我原來有個夢 跟你高飛遠走 跟你一起走到白頭
但是我 擁有化為烏有 忘記我們承諾 忘記曾經愛你愛的那麼濃
我不能帶你走 我犯了大錯
必須一個人走 必須扛下所有罪過 必須離開熟悉的街口
開頭以祈使句請求你聽敘事者我訴說。由一起走到白頭與曾經愛你，合理推斷你是指前任伴侶。由於原來的夢是跟你高飛遠走，代表敘事者我原本就打算離開目前的地方。第三行是省略連接詞的因果句，說因為犯錯而不能帶著你。訴說到第四行，以三次必須來斷言。此時敘事者我在與你談了之後斷言都是自己的錯，必須扛下所有罪過。
請你不要忘記我 這夜裡有小雨飄在空中
當我扣板機的瞬間靈魂早已賣給魔鬼
可笑的是 我好想求主幫我贖回 贖回我那一丁點的尊嚴
再次以祈使句請求，請求你不要忘記我。緊接著一句譬喻，以飄在夜空的小雨來比喻自己在黑暗中墜落。以扣板機來形容犯了大錯，並以過去完成式靈魂早已賣給魔鬼來強調自己在犯錯前早就出賣自己的靈魂。後面接著可笑的是 我好想，來表示自己並不自願。自己很希望能夠贖回被賣掉的尊嚴或靈魂。
想起媽媽的臉 對不起這幾年 是否有機會再見你一面
媽媽我犯了錯 你會原諒我嗎? 我已經踏上了末路
別人眼中的亡命之徒 哪裡還有我的藏身處?
回憶起媽媽，以愧疚的姿態說話。以三個問句來漸進地表達自認不被接受:
是否有機會再見你一面? 隱含著前提離開熟悉的街口
你會原諒我嗎? 隱含著前提犯了大錯
哪裡還有我的藏身處? 隱含著前提自己不被原諒
我的兄弟 離我遠去我還傻呼呼的相信道義
所謂的人性莫非要用血和淚來換取教訓 不想再混下去
想說幹完這一票 就不再撩下去
想著想著我的眼淚就流不停
單看敘述”事實”的我的兄弟 離我遠去，敘事者我在主觀上很孤獨。而接著的價值判斷傻呼呼的，貶低相信道義這個行為。從第二行的莫非，可以知道我正在聽取教訓。相對於先前的我對你說，這裡更像是你對我說。
在換取教訓後，順從地表示自己不想再混下去。接著的想說幹完這一票 就不再撩下去，則表示即便不想再繼續，仍要幹完這一票。這裡更加強了犯這一次錯是不得已的。接著以想著想著我的眼淚就流不停來表達鋪陳許久的委屈。
副歌-合唱
出發啦 不要問那路在哪? 迎風向前 是唯一的方法
出發啦 不想問那路在哪? 運命哎呀 什麼關卡?
當車聲隆隆 夢開始陣痛 它捲起了風 重新雕塑每個面孔
夜霧那麼濃 開闊也洶湧 有一種預感 路的終點是迷宮
重複兩次祈使句出發啦 不要問那路在哪? ，以第三方的角度對敘事者我要求馬上出發。出發可以是
我原來有個夢 跟你高飛遠走
或是
必須一個人走 必須扛下所有罪過 必須離開熟悉的街口。
此時的不要問是讓在流淚、糾結的敘事者不去管是朝甚麼方向。於是下了迎風向前 是唯一的方法這個格言。這樣走著總是會感嘆運命哎呀 什麼關卡? 預期著總會帶著疑問蛻變。
轉折時很直白的用車聲隆隆來描述出發，並以夢開始陣痛來回答我原來有個夢 跟你高飛遠走。出發的旅程它，會捲起了風 來重新雕塑每個面孔，來重新認識敘事者我自己與開頭試圖與之對話的你。旅程中的茫然以夜霧來比喻，那麼濃、既開闊也洶湧。接著有一種預感 路的終點是迷宮，此時的迷宮與熟悉的街口相對。預感蛻變的結果會與現在截然不同。
對白-李宗盛
喂 小子 我想我大概明白你的意思
那些發生在你身上的 曾經以不同的面貌 也在我生命裡出現過好幾次
相對於開頭的聽我說，這裡的是喂 小子換個人(李宗盛)跟敘事者(張震嶽)對話。此時用較長的我想我大概明白你的意思，比起直接而簡短的我明白你的意思更迂迴一些，避免了過度自信的斷言他人經驗。後一行那些發生在你身上的 曾經以不同的面貌 也在我生命裡出現過好幾次，也比起單純的 我懂 更溫和。
對此 我並無更高明的解釋 只是覺得今天說不定是個合適的日子
我們就各自用舒服的姿勢 用擅長的方式
給人生我們的 不管是一種告解還是一份答辯詞
此時更進一步說對此 我並無更高明的解釋，來表達自己(李宗勝)並非以說教的立場面對開頭的敘事者(張震嶽)。相較於第一段的你試著讓敘事者我(張震嶽)扛下所有罪過，這裡的我(李宗勝)尊重你(張震嶽)的解釋。
以提議的方式要給各自的人生回應，無論是懺悔而告解或不服氣而提出答辯詞。這個回應以所有格我們的來修飾，特別強調是我們的意願而非其他人灌輸的說詞。
人再有本事也難抵抗命運的不仁慈
這道理再簡單不過 接不接受是另外一回事
說著自己對命運的敬畏，也保留著可以不接受的餘地。
真愛並非不來 它只是被無預警的惡意的延遲
不要讓某個女人做的蠢事 變成你自己與自己的爭執
這段對白的尾聲，點破我(李宗盛)對於開頭的敘事者(張震嶽)遭遇的看法。首先反駁開頭的敘事者(張震嶽)認為真愛不來，並指出這是被惡意的延遲。這裡的惡意是指某個女人(開頭的你)的意圖，你強制的讓敘事者(張震嶽)扛下所有罪過 。最後(李宗盛)表明希望敘事者(張震嶽)不要讓別人做的蠢事困住自己。
提問-周華健、(羅大佑)
為什麼 該有的都有還是覺得不夠 天呀 該不會是貪心的念頭
為什麼 拼了命地工作 拼了命地追夢 到頭來原地沒有動過
為什麼 萬里晴空下的面孔 庸庸碌碌不開心地鎖著眉頭 要向誰哭訴
為什麼 想去看場電影 該死的颱風偏偏選在每一個的週末
這段提問跳脫先前的對白，前四個為什麼隱含著前提:不滿足、停滯、庸碌、不順遂的日常生活。乍看之下，這裡跳脫出來提問與前面的對白是兩回事。然而對於為什麼過著這樣的生活帶著疑問尋求答案的不確定，與聽信你而扛下所有罪過的不自信，都是自我很不穩定時的反應。
為什麼 這個世界上 就是有人窮得發瘋 有人富有 把鈔票當作了枕頭
(出發啦 不想問那路在哪? 運命哎啊 什麼關卡?)
為什麼 新聞裡鼻酸故事 只為了偷麵包給媽媽 充飢的小偷
接著轉向更大範圍的貧富不公與道德，提問一些沒有解決方法的客觀現象。這裡的主要歌詞一再地發問，而背景中(羅大佑)較小聲地唸著出發啦、不想問來表示先行動再說。
為什麼 一百個為什麼 變成一千個 一萬個 十萬個 為什麼
(出發啦 不想問那路在哪? 運命哎啊 什麼關卡?)
為什麼 我想破頭寫不出個鳥 唸唸唸 我為了什麼
這裡再次重複、強調提問與行動之間的拉扯。主歌詞還在提問而背景的聲音在催促，催促完主歌詞繼續唸唸唸 我為了什麼。簡單來說，對於命運的提問也不是催促一下就不問的。畢竟這道理再簡單不過 接不接受是另外一回事。
對白-李宗盛
我們都不必在意未來的樣子
像是精神病患寫的詩? 或是煙花綻放的節日?
隨它去吧 我們都只活一次 呼吸呼吸呼吸 呼 一切曳然而止
隔了一段提問後，再次回到(李宗盛)對敘事者(張震嶽)說話的對白。這裡說著無論未來的樣子是病態的或是燦爛的，都不必去在意。畢竟無論是什麼樣子，我們都要去活過這麼一次。
真理在荒謬被證實以前 都只是暗室裡的裝飾
只有眼前亮起來了以後 才有機會彰顯它的價值
此時的真理與荒謬，對應事實真相與被扭曲的解釋。當扭曲的說詞尚未被揭穿，真理還沒有機會彰顯價值。這裡再次呼應第一段的你對於敘事者我的貶低。
不是誰能決定的 該漫遊還是衝刺
我們都在海裡 我覺得我們像沙子
你說的亡命之徒 是不是大概就是這個意思?
這裡不是誰能決定的 該…還是…，表示不由任何人去做該不該的價值判斷。判斷的對象漫遊還是衝刺則是指人生步調。下一行我們都在海裡 我覺得我們像沙子，表示我們是同在的芸芸眾生。最後一句你說的亡命之徒 是不是大概就是這個意思?，則是呼應(核對)喂 小子 我想我大概明白你的意思。在表達了自己(李宗盛)的觀點後，仍尊重對方(張震嶽)的最終解釋權。
副歌-合唱、(羅大佑)
出發啦 不要問那路在哪? 迎風向前 是唯一的方法
(亡命之徒 可會全力以赴 是不是窮途末路 有沒有藏身之處)
出發啦 不想問那路在哪? 運命哎啊 什麼關卡?
(亡命之徒 逃亡要全力以赴 喘息在窮途末路 給我個藏身之處)
當車聲隆隆 夢開始陣痛 它捲起了風 重新雕塑每個面孔
(亡命之徒 可會全力以赴 是不是窮途末路 有沒有藏身之處)
夜霧那麼濃 開闊也洶湧 有一種預感 路的終點是迷宮
(亡命之徒 逃亡要全力以赴 喘息在窮途末路 給我個藏身之處)
主歌詞重複先前的副歌，而新增的歌詞只有循環兩句:
亡命之徒 可會全力以赴 是不是窮途末路 有沒有藏身之處
亡命之徒 逃亡要全力以赴 喘息在窮途末路 給我個藏身之處
都在說著亡命之徒，而第一行是三個問句:
可會(會不會)、是不是、有沒有
第二行則是三個隱含著回答的句子:
要(會)、在(是)、給我個(目前沒有)
這裡的亡命之徒是”犯過錯的”、需要脫離的。全力以赴的逃亡是指全力脫離。窮途末路的解釋參照我犯了錯 你會原諒我嗎? 我已經踏上了末路，表示”犯大錯”、被貶低的。藏身之處的解釋參照別人眼中的亡命之徒 哪裡還有我的藏身處? ，表示一處會認可自己其實沒有”犯錯”、不貶低自己的地方。
這幾句逃亡要全力以赴 喘息在窮途末路 給我個藏身之處，意味著要全力脫離貶低、操弄(gaslighting)自己的環境，並尋求一個能夠認可自己的地方。
備註- Gaslighting
參照 Wikipedia 的解釋:
該術語起源於1938年的舞台劇《煤氣燈下》[4]，以及1940年和1944年[5]發行的電影改編版中，對受害者的系統性心理操縱。在故事中，丈夫試圖通過環境中的小細節操縱妻子和其他人，並堅持讓妻子認為她自己錯了，錯誤地記住事情或在指出這些變化時有妄想的可能，從而說服妻子相信是她自己瘋了。這部戲劇的主題包含「虐待」，丈夫如何在家裡故意讓煤氣燈緩慢變暗，同時又假裝什麼都沒有改變，目的是使妻子懷疑自己的看法；他還在封閉的閣樓中點燈尋找被他謀殺的女人的珠寶，他搜尋時會發出很大的聲音，包括自言自語的聲音。妻子一再要求丈夫確認她對調暗的燈光、噪音等聲音的感知，但他刻意忽視妻子提及的現實，一直堅持表示燈光沒有改變，而是妻子發瘋[6]:8；丈夫打算藉此將妻子送進精神病院，之後他將能夠獲得對她的授權書，並可以更有效地進行搜索。
自從1960年代以來，「煤氣燈下」一詞被廣泛用於描述操縱某人對現實感知的努力[7]；1970年代至今，該術語已經被文學用以描述這種行為心理分析[8]。在1980年所出版關於兒童性虐待的書籍中，弗洛倫斯·拉什根據該劇對喬治·丘克（George Cukor）的 《煤氣燈》（Gaslight，1944）進行總結寫道：「即使在今天，『煤氣燈』一詞也用來描述企圖破壞他人對現實的看法。」[9]。