潮 像潮汐反覆，而結局與先前的潮汐反覆不同。對於結局，無可奉告是說不出口。
開場定調
(Verse A)
當玫瑰已經不再香
今年的月圓也沒有去年的亮
是誰把相思磨成砂 舖在我腳下
每走一步總要想起他
開頭兩行比喻，現在的玫瑰或月圓不如過去的香或亮:
一方面來鋪陳後兩行的相思，另一方面對於思念的對象可能感到玫瑰已經不再香。
這裡的模糊性留到結尾會再次梳理，這裡暫且專注在思念的詮釋上。
主歌
(Verse B)
管季節如何多變化
換一扇窗口景色就會更美嗎
如果青春過了年華 心還有牽掛
也是一種幸福啊 你說是嗎
這一段的前兩行同樣是比喻，敘事者反問換一扇窗口景色就會更美嗎來
1. 表示不願意放下牽掛 或 2. 表達嘗試放下的意願，
而後兩行說青春過了年華 心還有牽掛 也是一種幸福啊，並以你說是嗎來尋求附和。
這裡的問句你說是嗎與前一段同樣有著兩種模糊的詮釋:
1. 敘事者認為有牽掛是幸福的，而且願意維持牽掛。此詮釋定調在不願意放下牽掛。
2. 敘事者認為有牽掛是幸福的，但是不再維持牽掛。此詮釋定調雖然沒有忘記但已經放下這段關係。
副歌
(Chorus A)
當寂寞再次漲潮 心痛無處停靠
我知道我會
一定會贏過這煎熬
當寂寞再次漲潮 心痛無處停靠的時候，敘事者知道自己會一定會贏過這煎熬。這裡的再次表示敘事者已經體驗過心痛無處停靠並曾贏過這煎熬。贏過煎熬被比做退潮，並銜接下一段。
前面兩種對牽掛態度的詮釋在這一段有這不同情感強度:
1. 願意維持牽掛的情況下，贏過這煎熬只能是暫時的。只是單純說著一段經歷。
2. 不再維持牽掛的情況下，贏過這煎熬就是放下。而我知道我會表示未來時態: 預期將會放下。
這一段實際上仍維持著兩種詮釋的模糊性，並不能因為哪一種可能相對”正向”就選擇。事實上，我知道我會做到跟將來真的做到是兩件不同的事情。
副歌
(Chorus B)
每當思念又見低潮 我就會想到
曾擁有過的美好
能放的下不等於忘的了
而當思念又退潮，敘事者又感嘆能放的下不等於忘的了。此時思念的低潮算作放下，而想到曾擁有過的美好算作忘不了。在贏過煎熬、暫時釋懷的間隔，敘事者自認”放下”但還是忘不了這段關係。這就像潮汐反覆，直到連接段之前都如此反覆。
主歌循環
(Verse A)
當玫瑰已經不再香
今年的月圓也沒有去年的亮
是誰把相思磨成砂 舖在我腳下
每走一步總要想起他
主歌循環
(Verse B)
管季節如何多變化
換一扇窗口景色就會更美嗎
如果青春過了年華 心還有牽掛
也是一種幸福啊 你說是嗎
副歌循環
(Chorus A)
當寂寞再次漲潮 心痛無處停靠
我知道我會
一定會贏過這煎熬
副歌循環
(Chorus B)
每當思念又見低潮 我就會想到
曾擁有過的美好
能放的下不等於忘的了
再次循環主歌與副歌。
連接段
(Bridge)
愛過了才知道 傷過了才明瞭
結局無可奉告
等雲霧散了心才會想到
怎麼逃都躲不掉
這一段在愛過了、傷過了之後，才知道、才明瞭某個結論: 結局無可奉告。相對於先前的主歌與副歌，愛、傷與結局是較新的變化。且不說愛，傷在先前段落沒有相關描述，而結局與先前的潮汐反覆也不同。對於結局，無可奉告是說不出口。此時的無可奉告讓貓貓聯想到 周華健 在 風雨無阻 裡唱的:
不願讓你看見 我的傷處
是曾經無悔的風雨無阻
接著雲霧散了承接傷過了才明瞭的結局: 怎麼逃都躲不掉。躲不掉的可能是:
1. 寂寞與思念、心痛無處停靠，對應仍在牽掛的詮釋
2. 贏過這煎熬、思念終究漸淡，對應不再維持牽掛、能放的下。即便不等於忘的了。
副歌
(Chorus A)
當寂寞再次漲潮 心痛無處停靠
我知道我會
一定會贏過這煎熬
這一次副歌A的循環跳過主歌A、B的循環，跳過了每走一步總要想起他、心還有牽掛 也是一種幸福啊 你說是嗎。這一段在字面不變的情況下，可以藉由不被重複的兩段推論敘事者心態變化。這裡作出選擇一定會贏過這煎熬，不再維持牽掛。
結尾 Outro
(Chorus B’)
每當思念又見低潮 我就會想到
曾擁有過的美好
世事都難預料
能放的下不等於忘的了
這一段結尾稍稍改動副歌B，加上一行世事都難預料。至於什麼是難被預料的，則是最後一行能放的下不等於忘的了。這個配合連接段的變化鬆動了先前:
敘事者自認”放下”但還是忘不了這段關係
的這個反覆，表示或許最後終究真正放下。在主歌+副歌重複兩次經由連接段接續變化的副歌後，這個突出的變化讓貓貓想到 德勒茲 (Gilles Deleuze) 的《 差異與重複 》 (Difference and Repetition (1968))，見補充。
補充
對於難以放下但最後仍放下的歌，先前貓貓聽 蕭煌奇 的 沒事的 就有致敬這一首 潮，並且部分畫面，如木偶，有些共通。
至於連結段聯想到的 風雨無阻，貓貓還沒有特別仔細聽。之後再看看。
關於德勒茲，貓貓先前只稍稍讀過一點，德勒茲：在重複之中，沒有兩個東西會真正一模一樣 | 香港01，由01哲學團隊撰寫:
德勒茲的異端性亦見於他研讀哲學史的方法。對德勒茲而言，閱讀其他哲學家的著作不是為了再現他們的思想，而是從前人思想發掘出新的概念和不同的詮釋角度。除了休謨，德勒茲的書寫對象還包括尼采、康德、柏格森、斯賓諾莎、萊布尼茲和傅柯等哲學家。他的寫作又廣泛地涉獵視覺藝術（如畫家培根），文學（如作家普魯斯特、薩克—馬索克和卡夫卡），以及電影（從日本電影到法國新浪潮）等等。德勒茲視這些著作為純粹的哲學書寫，而不是評論，因為他的寫作目的是以哲學角度從畫家、作家、導演的作品中抽取新的概念。他將這些書寫比喻為肖像畫（portraits）：繪畫肖像畫是以不同物料創造出相似性，但重點是所謂的「相似性」是由畫家親手創作出來，而不是一式一樣地複製原作。德勒茲認為，哲學家的工作就是創造概念（concepts），每一次對哲學史和藝術作品的閱讀，都是為了啟迪新的思想運動。
《差異與重複》——求新的哲學
這種取態就牽涉到德勒茲自家的形而上學，這裡不得不提他的巨著《差異與重複》（Difference and Repetition, 1968）。他早期對於一眾經典哲學家的肖像畫就如同創作《差異與重複》這幅巨構之前的一系列草稿。在此書中他創造了差異的概念，在重複之中，沒有兩個東西會真正一模一樣。世界只有重複，所謂的複製物也是新的東西，真實世界只能成為存有的過程（becoming），而沒有穩定不變的存有（being）。
題外話，貓貓並不全然理解或贊同01哲學團隊或德勒茲的比喻。這裡僅字面的取用標題《差異與重複》。